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1917. Sam Mendes ci immerge nell’orrore della grande guerra

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La Grande Guerra, quella del 1915-1918, la guerra delle trincee, la guerra senza fine. 1917, il nuovo film di Sam Mendes, in uscita il 23 gennaio, tra i grandi favoriti nella corsa agli Oscar, ci porta proprio lì, al fronte, fin dentro le trincee, con un lungo piano sequenza (in realtà sono almeno tre, ma il senso è quello) con la macchina da presa che non ci fa staccare mai gli occhi dal protagonista, e in questo modo ci costringe a stare insieme a lui, a non prendere mai respiro. 1917 racconta la storia del soldato inglese Schofield (George MacKay) che, insieme al compagno Blake è inviato in una missione pericolosa e fondamentale dietro le linee nemiche. Devono infatti avvisare il Secondo Battaglione di non attaccare i tedeschi, che credono in ritirata. In realtà si tratta di una trappola orchestrata ad arte: fingersi deboli per farsi attaccare, per poi sterminare il nemico. Non si tratta di un commando in missione per salvare un solo soldato, come in Salvate il soldato Ryan. Si tratta di due soli soldati che devono salvare un intero battaglione, 1600 soldati, altrimenti destinato al massacro.

1917, come dicevamo, è un lungo piano sequenza o, se preferite, un racconto fatto di lunghi piani sequenza. La macchina da presa non molla mai il protagonista: lo precede, lo “pedina” standogli subito dietro, lo accompagna correndogli a lato. È una scelta che dà immediatamente una personalità netta al film, lo distingue. E dimostra la grande abilità tecnica di un regista come Sam Mendes (che ci aveva deliziato con un piano sequenza non banale anche nell’incipit di Spectre, il suo secondo e ultimo film di James Bond) e del direttore della fotografia Roger Deakins. Ma è una scelta che probabilmente ha un senso: quello di rimanere sempre ad altezza d’uomo, per raccontare una guerra che più delle seguenti fu combattuta dai soldati in prima persona, sul campo, in trincea. E proprio in quelle trincee, che sembrano non finire mai, addentrandoci e seguendo Schofield, riusciamo a provare la claustrofobia, il senso di oppressione, l’impossibilità di una via di fuga che questa guerra ha comportato. Il piano sequenza è anche questo. È restare sempre accanto a lui, sempre sul campo di battaglia, in costante pericolo, senza possibilità di rifugiarsi da qualche parte, senza possibilità di prendere un respiro, così come la macchina da presa non può “staccare” dall’inquadratura.

Per tutta la prima parte, 1917 è fatto di immensi spazi vuoti e devastati. Intorno a Schofield e Blake non c’è nessuno. È Il deserto dei Tartari, un’attesa che sembra infinita (anche in Jarhead, sulla guerra in Iraq, Mendes raffigurava la guerra come attesa), ma con un senso di pericolo incombente che si respira a ogni inquadratura. Dopo il primo stacco, lo svenimento e il risveglio, lo scenario cambia: gli edifici di un paesino francese sono sotto attacco e il pericolo è tangibile, è reale. Capiamo che sono passate alcune ore: dall’esterno/giorno ora siamo passati all’esterno/notte ed è qui che viviamo in uno scenario che è una meraviglia abbagliante per gli occhi e un orrore per chi lo sta vivendo in prima persona. È qui che viene fuori l’arte di Roger Deakins, direttore della fotografia tra i migliori al mondo, che ci avvolge in una notte illuminata solo dalle fiamme circostanti: luci rossastre e dorate, ombre sinistre che si proiettano sul nostro cammino mentre proviamo a farci strada in mezzo alla morte. È una sequenza impressionante che prende un attimo di respiro nel momento dell’incontro con la ragazza e la bambina nell’edificio e che continua fino al secondo stacco, quello di un salto nell’acqua, che è salvezza e rinascita. E ci porta nell’ultima parte della storia.

1917 è questo. È un film fatto di terra, profondamente piantato sulla terra, ma anche di aria, fuoco e acqua: sono questi tre elementi (l’aereo che arriva dall’aria, i fabbricati in fiamme, il fiume del salto) a creare le svolte, a far progredire la storia, a cambiare ogni volta lo scenario. 1917 è un grande film sulla Grande Guerra. Ma, non dimentichiamolo, è anche un film di Sam Mendes. In tutti i suoi film c’è un alone di morte che incombe sulla storia dall’inizio alla fine: Kevin Spacey che racconta la sua storia da morto in American Beauty, Tom Hanks che ha la vita segnata da una sentenza in Era mio padre, i marines che partono per la guerra, che della morte è chiaramente sinonimo, in Jarhead, e il tragico destino che aspetta Kate Winslet in Revolutionary Road. E ancora, Skyfall che si apre e si chiude con una morte, e Spectre che si apre nel dia de muertos a Città del Messico.

Ma abbiamo trovato altri tocchi del cinema di Mendes, in 1917. Quegli scenari spettrali che i due soldati incontrano nella prima parte, quella pozza d’acqua piena di cadaveri e quello spazio pieno di armi e carri abbandonati, ci hanno ricordato l’isola di Skyfall, quella dove Bond incontra il Raoul Silva di Javier Bardem, con i palazzi distrutti che sembrano quinte di cartapesta. E proprio a Skyfall, e ai cieli infuocati del finale in Scozia, ci ha riportato la parte centrale, con la notte illuminata dalle fiamme. Nella scena in cui il protagonista riemerge dall’acqua lo troviamo cosparso di petali, proprio come lo era Mena Suvari in American Beauty, il film che ha rivelato Mendes al mondo.

1917 è un film tecnicamente perfetto, ed emotivamente un passo indietro, perché tanta perfezione, come sappiamo, lascia un po’ meno spazio all’emozione. È coinvolgente a livello di tensione. Ma, soprattutto, coglie bene il senso di quella vita appesa un filo che era quella dei soldati nella Prima Guerra Mondiale. Come scriveva Giuseppe Ungaretti. Soldati. Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie.

di Maurizio Ermisino per Dailymood.it

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Ennio Morricone e le note della nostra vita. Addio Maestro

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Soltanto un grande come lui poteva scriversi da solo il necrologio. “Io, Ennio Morricone, sono morto”. Inizia così il testo che il leggendario compositore romano ha lasciato dopo la sua morte, avvenuta questa mattina, all’età di 91 anni. Poche parole, dirette, semplici, esattamente com’era lui. Un artista che non cercava il successo ma che nel suo lavoro aveva trovato il terreno perfetto per esprimere se stesso, le sue emozioni. Emozioni che grazie alle sinuose melodie dei suoi spartiti sono diventate anche nostre, di tutti. Le colonne sonore dei film da lui firmate hanno formato la colonna sonora della nostra vita e continueranno a farlo, perché, come solo la grande musica può fare, hanno vinto la prova del tempo. La sua arte musicale, variegata, versatile, sempre aperta al rinnovamento, ha sempre colto nel segno: note e sonorità nate per il grande schermo ma talmente evocative da riuscire a vivere anche senza il supporto delle immagini.

Arrangiatore, direttore d’orchestra, compositore. Ennio Morricone ha abbracciato la musica sotto ogni aspetto. Ha nobilitato la musica popolare, le canzonette, sviluppando imprevedibilmente la loro architettura sonora, e contribuendo al successo di artisti come Gino Paoli, Edoardo Vianello, Gianni Morandi (anche la mitica Sapore di sale deve il suo successo al suo tocco). E poi ovviamente ha dedicato la maggior parte della sua carriera al cinema, esordendo nella musica da grande schermo con Il federale di Luciano Salce. Una prima esperienza che già lasciava intravedere il suo immenso talento, una melodia in cui si potevano apprezzare in nuce le sperimentazioni timbriche che avrebbero poi caratterizzato il suo repertorio.

Da quel film ad oggi, è storia. Storia della musica, storia del cinema, storia dell’immaginario collettivo. Due premi Oscar, uno alla carriera nel 2007, uno per la colonna sonora di The Hateful Eight di Quentin Tarantino nel 2016; Leone d’Oro alla carriera alla Mostra di Venezia; tre Golden Globes; dieci David di Donatello e altrettanti Nastri d’Argento; la stella sulla mitica Walk of Fame di Hollywood. Questi sono solo i più importanti riconoscimenti assegnati ad un talento enorme, celebrato e onorato in tutto il mondo. Un’eccellenza italiana che ha rivoluzionato la musica da film, inserendo nelle melodie i vocalizzi dei cantanti, i suoni della natura, i rumori reali, portando la chitarra elettrica nel western, dedicando ad ogni personaggio un proprio brano.

Ha creato le atmosfere più diverse, passando con disinvoltura dal western al thriller, dalla commedia al cinema politico, dai film sentimentali agli affreschi storici. Il sodalizio che l’ha reso mitico è stato, ovviamente, quello con Sergio Leone, ma Morricone nella sua carriera, con oltre 500 colonne sonore, ha lavorato per i più grandi registi italiani e stranieri: Gillo Pontecorvo, Elio Petri, Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Carlo Verdone, Lina Wertmüller, Pier Paolo Pasolini, Giuseppe Tornatore, Oliver Stone, Brian De Palma, John Carpenter, Mike Nichols, William Friedkin.

Amante di Roma, la sua città, e della Sicilia, apprezzata grazie alla moglie Maria e al cinema di Tornatore, Morricone ha ampliato i confini del pensiero musicale, arricchendolo di incontri tra linguaggi espressivi diversi, sonorità originali e imprevedibili. Indimenticabili rimarranno il tema principale de Il buono, il brutto, il cattivo, costruito sull’ululato del coyote, quello di C’era una volta in America, suonato da un flauto di Pan, quello dell’oboe di Mission, la melodia sincopata di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, il soave clarinetto di Nuovo Cinema Paradiso. Composizioni che hanno segnato ciò che siamo, che hanno commentato sessant’anni di storia e che la descriveranno con liricità e passione alle prossime generazioni. “Io penso che, quando fra cento, duecento anni, vorranno capire com’eravamo, è proprio grazie alla musica da film che lo scopriranno”, dichiarò Morricone. Grazie alla sua, di musica, sicuramente. Addio, Maestro.

di Antonio Valerio Spera per DailyMood.it

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Psycho ha 60 anni. Alfred Hitchcock, un grande direttore con la sua orchestra

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Interno, giorno. Phoenix: sono le tre meno diciassette, e Marion (Janet Leigh) ha incontrato il suo amante. Inizia così Psycho (Psyco nella versione italiana), uno dei film più famosi di Alfred Hitchcock e della storia del cinema, che proprio 60 anni fa, 16 giugno 1960, veniva presentato a New York. Come ci racconta lo stesso regista nel famoso libro di Francois Truffaut Il cinema secondo Hitchcock, in quel modo, vedendo lei in reggiseno, entriamo direttamente nella storia. Capiamo che quello è un rapporto clandestino, e, cosa molto importante nel cinema dell’autore inglese, diventiamo tutti voyeur.

È da particolari come questo che si vede un grande autore, e un grande film. La storia di Psycho è nota, e, nel caso non abbiate mai visto il film, vi avvisiamo che incorrerete in qualche spoiler. Il fatto che il film inizi così, da un lato, pone subito sotto i riflettori Marion, che identifichiamo come la nostra protagonista. Dall’altro lato, l’attenzione è rivolta al lato sessuale. E in questo modo siamo portati a pensare che, nel momento in cui entra in scena Norman Bates (Anthony Perkins), lui sia solo un voyeur. Le cose, invece, come sappiamo, saranno molto diverse.

Psycho è ancora oggi uno dei thriller maggiormente studiati, oltre che amati. Alfred Hitchcock lo costruì in un modo perfetto. È girato in bianco e nero, e c’è un’atmosfera molto misteriosa, a partire da quella vecchia casa, così “gotica”, che si trova vicino al Bates Motel. Hitchcock raccontò che la cosa fu piuttosto accidentale: nel nord della California, dove è ambientata la storia, ci sono molte case che ricordano quella di Norman Bates, è uno stile che viene chiamato il “gotico californiano”. A quei tempi, Hitch non voleva per forza l’atmosfera di un vecchio horror Universal, ma quella di un film realistico. Come la casa, è realistico anche il motel. Tra l’altro, tra le due costruzioni si crea un equilibrio e un’antitesi: una è verticale e l’altro è orizzontale.

E poi, dentro le case, si muovono i personaggi. La particolarità di Psycho è che non ci sono personaggi simpatici, positivi, in cui il pubblico potrebbe identificarsi. Il pubblico potrebbe provare una certa empatia per quella che è, o dovrebbe essere, la protagonista, Janet Leigh. Ma, altra grande particolarità del film, la protagonista esce di scena molto presto. È un espediente narrativo che ha fatto storia, insolito, rischioso, a cui pochissimi sono ricorsi (tra questi ricordiamo M. Night Shyamalan con The Village). È in quel momento che capiamo che tutta la prima parte, come ci spiega Hitchcock, non è altro che un red harring, un espediente per sviare l’attenzione dalla vera storia. L’effetto è quello di rendere più forte la scena dell’assassinio: arriva improvvisa, inaspettata, violenta. È una sorpresa assoluta. Tutto, in Psycho, è costruito per arrivare a questo effetto.

È a questo che serve, in tutta la lunga prima parte, l’insistenza su quei 40mila dollari, sul furto del denaro. Ci chiediamo se la fuga di Marion andrà a buon fine, se si farà prendere. E invece il centro del film sarà un altro. Alfred Hitchcock, da grande conoscitore della macchina cinema, sapeva benissimo che al pubblico piace anticipare le scene, provare a indovinare cosa succede nelle scene successive. E allora gli piaceva manovrare il pubblico, dirigere completamente i pensieri dello spettatore. È per questo che ci dà tanti particolari sul viaggio di Marion: l’agente in moto, gli occhiali neri, il cambio di macchina. Anche quanto Marion e Norman, al Motel, cominciano a parlare, tutto è incentrato sui problemi di Marion, sulla sua storia. Il pubblico potrebbe pensare che lui possa farle cambiare idea.

Anche l’espediente di eliminare la star a un terzo del film fa parte di questa strategia: così l’assassinio è ancora più inatteso. Hitchcock, all’epoca, chiese di non far entrare gli spettatori a spettacolo iniziato (ai tempi si usava…), perché, in quel modo, Janet Leigh, in scena, l’avrebbero vista poco o niente. Una produzione “normale”, ricordò Hitchcock, le avrebbe dato il ruolo della sorella, che poi entra in scena per condurre le indagini. Ma, nel mondo di Alfred Hitchcock, lo sappiamo, niente è normale. È per questo che Psycho è un film dalla costruzione particolarissima e affascinante, il film in cui Hitchcock si è appassionato di più a giocare con il pubblico. Alfred Hitchcock, in Psycho, è stato come un grande direttore con la sua orchestra.

E in quella sinfonia che è Psycho c’è un movimento che, più degli altri, resta impresso. È la famosa scena della doccia, quella in cui Janet Leigh viene pugnalata. Fu girata in sette giorni, con settanta posizioni di macchina, per 45 secondi di film, che sono tra i secondi più famosi della storia del cinema. Era stato costruito un busto finto, con il sangue pronto a schizzare sotto le coltellate, ma Hitchcock non lo usò. Preferì usare una ragazza, una modella, che fece da controfigura a Janet Leigh: della star si vedevano solo il volto, le mani e le spalle. Tutto il resto è della modella. Il coltello, ovviamente, non tocca mai il corpo, ma le inquadrature e il montaggio fanno sembrare che lo colpisca. Non si vede alcuna parte tabù del corpo della donna: le riprese furono fatte al rallentatore in modo da evitare di riprendere i seni nell’immagine. Una volta montate, poi, non furono accelerate, perché davano comunque l’impressione di una velocità normale. La musica di Bernard Herrmann, acida e ansiogena, creata usando dei violini, farà il resto. È una scena molto violenta, il climax del film. Poi non saranno necessarie altre scene di questo tipo, perché lo spettatore avrà in mente queste immagini a lungo.

Psycho, all’epoca, fu un film sperimentale, un film a basso budget rispetto ad altre pellicole del maestro inglese. Ma quello che rendeva orgoglioso Hitchcock è che il film abbia avuto un effetto sul pubblico. Il regista ha sempre detto di non essere stato interessato tanto al soggetto, né ai personaggi. Quello che gli interessava era il montaggio dei vari pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora, tutto quello che potesse far urlare il pubblico. Quello che ha colpito il pubblico, secondo il regista, non è stata una grande interpretazione, né la storia del romanzo. È stato il film puro.

di Maurizio Ermisino per DailyMood.it

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Un figlio di nome Erasmus

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Dopo essere stato uno tra i film più visti nelle principali piattaforme VOD – come primo lungometraggio italiano ad alto budget ad uscire direttamente in streaming, contribuendo alla campagna #iorestoacasaUn figlio di nome Erasmus approda anche nelle sale a partire dal primo di luglio. Una spinta a sostegno di questa non semplice ripartenza, dunque, ma anche un’opportunità per rivedere, o vedere per la prima volta sul grande schermo, la prima produzione cinematografica targata Eagle Pictures con protagonisti Luca Bizzarri, Paolo Kessisoglu, Ricky Memphis e Daniele Liotti.

In quest’opera emozionante e un po’ nostalgica, quattro amici quarantenni si ritrovano in Portogallo, a distanza di 20 anni dall’Erasmus fatto a Lisbona, per affrontare un viaggio inaspettato alla scoperta di un segreto che potrebbe completamente cambiare la vita a uno di loro. Alberto Ferrari (Tra due donne, La terza stella) dirige il poker di protagonisti, affiancati da un astro nascente del cinema portoghese, Filipa Pinto (L’uomo che uccise Don Chisciotte) e da un affascinante ritorno sul grande schermo, Carol Alt.

Un figlio di nome Erasmus sarà distribuito a partire dal 1º luglio 2020 da Eagle Pictures.

SINOSSI

Quattro amici quarantenni − Pietro, Enrico, Ascanio e Jacopo − vengono chiamati a Lisbona per il funerale di Amalia, la donna che tutti e quattro hanno amato da ragazzi quando facevano l’Erasmus in Portogallo. Amalia ha lasciato un’inaspettata eredità: un figlio concepito con uno di loro. Ma chi è il padre? Aspettando i risultati del test del DNA, i quattro amici decidono di andare alla ricerca di questo misterioso figlio ventenne e intraprendono un rocambolesco ed emozionante viaggio attraverso il Portogallo insieme ad una ragazza che si offre di aiutarli.

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