La Grande Guerra, quella del 1915-1918, la guerra delle trincee, la guerra senza fine. 1917, il nuovo film di Sam Mendes, in uscita il 23 gennaio, tra i grandi favoriti nella corsa agli Oscar, ci porta proprio lì, al fronte, fin dentro le trincee, con un lungo piano sequenza (in realtà sono almeno tre, ma il senso è quello) con la macchina da presa che non ci fa staccare mai gli occhi dal protagonista, e in questo modo ci costringe a stare insieme a lui, a non prendere mai respiro. 1917 racconta la storia del soldato inglese Schofield (George MacKay) che, insieme al compagno Blake è inviato in una missione pericolosa e fondamentale dietro le linee nemiche. Devono infatti avvisare il Secondo Battaglione di non attaccare i tedeschi, che credono in ritirata. In realtà si tratta di una trappola orchestrata ad arte: fingersi deboli per farsi attaccare, per poi sterminare il nemico. Non si tratta di un commando in missione per salvare un solo soldato, come in Salvate il soldato Ryan. Si tratta di due soli soldati che devono salvare un intero battaglione, 1600 soldati, altrimenti destinato al massacro.

1917, come dicevamo, è un lungo piano sequenza o, se preferite, un racconto fatto di lunghi piani sequenza. La macchina da presa non molla mai il protagonista: lo precede, lo “pedina” standogli subito dietro, lo accompagna correndogli a lato. È una scelta che dà immediatamente una personalità netta al film, lo distingue. E dimostra la grande abilità tecnica di un regista come Sam Mendes (che ci aveva deliziato con un piano sequenza non banale anche nell’incipit di Spectre, il suo secondo e ultimo film di James Bond) e del direttore della fotografia Roger Deakins. Ma è una scelta che probabilmente ha un senso: quello di rimanere sempre ad altezza d’uomo, per raccontare una guerra che più delle seguenti fu combattuta dai soldati in prima persona, sul campo, in trincea. E proprio in quelle trincee, che sembrano non finire mai, addentrandoci e seguendo Schofield, riusciamo a provare la claustrofobia, il senso di oppressione, l’impossibilità di una via di fuga che questa guerra ha comportato. Il piano sequenza è anche questo. È restare sempre accanto a lui, sempre sul campo di battaglia, in costante pericolo, senza possibilità di rifugiarsi da qualche parte, senza possibilità di prendere un respiro, così come la macchina da presa non può “staccare” dall’inquadratura.

Per tutta la prima parte, 1917 è fatto di immensi spazi vuoti e devastati. Intorno a Schofield e Blake non c’è nessuno. È Il deserto dei Tartari, un’attesa che sembra infinita (anche in Jarhead, sulla guerra in Iraq, Mendes raffigurava la guerra come attesa), ma con un senso di pericolo incombente che si respira a ogni inquadratura. Dopo il primo stacco, lo svenimento e il risveglio, lo scenario cambia: gli edifici di un paesino francese sono sotto attacco e il pericolo è tangibile, è reale. Capiamo che sono passate alcune ore: dall’esterno/giorno ora siamo passati all’esterno/notte ed è qui che viviamo in uno scenario che è una meraviglia abbagliante per gli occhi e un orrore per chi lo sta vivendo in prima persona. È qui che viene fuori l’arte di Roger Deakins, direttore della fotografia tra i migliori al mondo, che ci avvolge in una notte illuminata solo dalle fiamme circostanti: luci rossastre e dorate, ombre sinistre che si proiettano sul nostro cammino mentre proviamo a farci strada in mezzo alla morte. È una sequenza impressionante che prende un attimo di respiro nel momento dell’incontro con la ragazza e la bambina nell’edificio e che continua fino al secondo stacco, quello di un salto nell’acqua, che è salvezza e rinascita. E ci porta nell’ultima parte della storia.

1917 è questo. È un film fatto di terra, profondamente piantato sulla terra, ma anche di aria, fuoco e acqua: sono questi tre elementi (l’aereo che arriva dall’aria, i fabbricati in fiamme, il fiume del salto) a creare le svolte, a far progredire la storia, a cambiare ogni volta lo scenario. 1917 è un grande film sulla Grande Guerra. Ma, non dimentichiamolo, è anche un film di Sam Mendes. In tutti i suoi film c’è un alone di morte che incombe sulla storia dall’inizio alla fine: Kevin Spacey che racconta la sua storia da morto in American Beauty, Tom Hanks che ha la vita segnata da una sentenza in Era mio padre, i marines che partono per la guerra, che della morte è chiaramente sinonimo, in Jarhead, e il tragico destino che aspetta Kate Winslet in Revolutionary Road. E ancora, Skyfall che si apre e si chiude con una morte, e Spectre che si apre nel dia de muertos a Città del Messico.

Ma abbiamo trovato altri tocchi del cinema di Mendes, in 1917. Quegli scenari spettrali che i due soldati incontrano nella prima parte, quella pozza d’acqua piena di cadaveri e quello spazio pieno di armi e carri abbandonati, ci hanno ricordato l’isola di Skyfall, quella dove Bond incontra il Raoul Silva di Javier Bardem, con i palazzi distrutti che sembrano quinte di cartapesta. E proprio a Skyfall, e ai cieli infuocati del finale in Scozia, ci ha riportato la parte centrale, con la notte illuminata dalle fiamme. Nella scena in cui il protagonista riemerge dall’acqua lo troviamo cosparso di petali, proprio come lo era Mena Suvari in American Beauty, il film che ha rivelato Mendes al mondo.

1917 è un film tecnicamente perfetto, ed emotivamente un passo indietro, perché tanta perfezione, come sappiamo, lascia un po’ meno spazio all’emozione. È coinvolgente a livello di tensione. Ma, soprattutto, coglie bene il senso di quella vita appesa un filo che era quella dei soldati nella Prima Guerra Mondiale. Come scriveva Giuseppe Ungaretti. Soldati. Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie.

di Maurizio Ermisino per Dailymood.it

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Ispirato al monologo televisivo I figli invecchiano, interpretato da Valerio Mastandrea e diventato virale sul web, Figli è un ironico, malinconico, dolceamaro trattato sulla genitorialità nell’Italia del nuovo millennio. Un trattato in immagini, graffiante e affettuoso, che chiama in causa tutti e non ha paura di percorrere quella strada sempre meno battuta dal nostro cinema: raccontare il nostro Paese.

E non poteva che essere il compianto Mattia Torre a guidare questo progetto. Un autore che mancherà tantissimo allo spettacolo italiano (non solo il cinema) che, con questo film, lascia un testamento pesante, un’eredità che ci auguriamo qualcuno possa accogliere presto continuando ad alimentarla, a svilupparla, e magari a porla alla base della produzione artistica futura.

Intanto a portare sullo schermo quest’ultimo racconto di Torre ci ha pensato il suo “collaboratore” Giuseppe Bonito (alla sua seconda regia dopo l’ottimo Pulce non c’è del 2012) e un cast di fedelissimi, capeggiato dallo stesso Mastandrea e Paola Cortellesi, e composto tra gli altri da Stefano Fresi, Paolo Calabresi, Valerio Aprea, Massimo De Lorenzo.

E così Figli, grazie all’impegno di tutti gli artisti in campo, nonostante non sia stato diretto dall’autore romano, è a tutti gli effetti un film di Mattia Torre, come recitano gli stessi credits dell’opera. Una commedia dall’atmosfera surreale che però, più di ogni altro prodotto del cinema italiano di oggi, riesce a parlarci della difficile realtà del nostro Paese, a fotografarla perfettamente, a restituircela piena d’umanità e di sentimenti. Se infatti la storia di Nicola e Sara, due genitori ultraquarantenni alle prese con la nascita del secondo figlio, sin dalla prima scena, si instrada frequentemente in sviluppi e situazioni paradossali, il film è un tuffo immersivo nella verità del quotidiano di tutti noi. Con la sferzante ironia che esorcizza il dramma, tipica dell’autore di Boris e La linea verticale, il film è una messa in scena tragicomica della vita, che riflette sugli stravolgimenti sociali post crisi, sulla perdita di valori, sulla confusione plurigenerazionale.

La forza di Figli è sì nella regia di Bonito, sorprendente nel plasmare sullo schermo la materia complessa dell’universo narrativo di Torre, è sì nelle interpretazioni dei suoi attori, che rendono perfettamente la straniante tonalità del racconto, ma va rintracciata in particolare nella sua scrittura. Con questo film postumo, Torre ci regala infatti un’opera da vero manuale di sceneggiatura. Un’opera che partendo dal suo nucleo tematico – la genitorialità – costruisce i personaggi principali curandone ogni minima sfumatura, li inserisce in una variegata coralità di caratteri secondari, approfondisce gradualmente i sentimenti in un climax crescente e avvolgente, dispensa continuamente battute e situazioni divertenti, e riesce a far confluire il tutto in un ritratto esaustivo della società italiana contemporanea. Un pamphlet mai banale, sagace, spassoso, pieno di paure, ma soprattutto pieno d’amore e di speranza. La miglior commedia italiana della stagione.

di Antonio Valerio Spera per DailyMood.it

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Vedere Richard Jewell, il nuovo film di Clint Eastwood in uscita in Italia il 16 gennaio, proprio poche ore dopo l’annuncio delle nomination agli Oscar, ha un effetto un po’ straniante. Perché è vero che parliamo di un’annata straordinaria, così ricca di grandi film e grandi attori, che trovare posto nelle nomination dell’Academy non è affatto facile. Ma vedere l’intenso film di Clint Eastwood, che a 89 anni continua a regalarci cinema di qualità altissima, nominato solo per la candidatura di Kathy Bates a miglior attrice non protagonista, ci pare davvero poco. Tra i nove o dieci candidati come miglior film Richard Jewell poteva starci benissimo. Così come avremmo voluto vedere più nominati tra gli attori: tra mostri sacri come Leonardo Di Caprio, Joaquin Phoenix, Adam Driver, Antonio Banderas e Jonathan Pryce non avrebbe mai potuto farcela, ma l’incredibile Paul Walter Hauser che interpreta Richard Jewell qualche riconoscimento lo avrebbe meritato. Poi vi racconteremo chi è.

Ma prima di tutto vi raccontiamo chi è Richard Jewell. Il 27 luglio, ad Atlanta, nel pieno delle Olimpiadi, Richard, addetto alla security, a Centennial Park, dove ogni sera si svolgono feste e concerti, trova uno zaino sospetto sotto una panchina. Dà subito l’allarme, prima sottovalutato, poi finalmente seguito da tutti. Ha ragione lui: dentro c’è un dispositivo pronto ad esplodere. Il tempo per evacuare l’area è pochissimo. Eppure Richard ce la mette tutta per allontanare le persone. Il bilancio è di 100 feriti e 2 morti. Ma senza il suo intervento sarebbe stato molto, molto più pesante. Richard diventa immediatamente un eroe. Ma rimane tale solo per tre giorni. L’FBI inizia a sospettare su di lui: in altri casi era capitato che a dare l’allarme fosse stato lo stesso attentatore. E il profilo di Richard – solo, bianco, frustrato – corrisponde a quello di altri attentatori. La cosa finisce sui giornali. E la sua vita nella bufera. Avrà accanto la madre (Kathy Bates) e un avvocato (Sam Rockwell) che aveva conosciuto molto tempo prima.

Quello di Richard Jewell è stato un caso eclatante di cronaca: un attentato fa sempre sensazione. Ma di Richard Jewell ce ne sono tanti nel mondo, anche se non finiscono sotto i riflettori. Richard è un uomo solo, sovrappeso, goffo. È uno che vuole fare del bene alla gente, vuole portare sicurezza, e a volte eccede. C’è una breve sequenza, nel mezzo del film, che è molto significativa. Dopo l’attentato, tre o quattro corpi di polizia, tra locali e federali, si contendono il caso. Quando la macchina da presa scorre oltre i poliziotti e questi si spostano, dietro vediamo apparire Richard. Lui è quello che viene sempre dopo, che è sempre in secondo piano. Quando l’avvocato gli chiede perché abbia pensato a lui, Richard risponde che, quando lavoravano insieme, era l’unico a non chiamarlo con nomi tipo “palla di lardo” o simili. Richard è quello che vuole far parte di qualcosa e viene lasciato fuori. Che vuole trovare il proprio posto nel mondo e non lo trova.

Guardate il film di Clint Eastwood e notate quante volte Richard dice ai tizi dell’FBI di essere stato nella polizia, di essere un collega, di essere uno di loro. E venire regolarmente snobbato. Per un po’ lo è stato, per un po’ è stato un vigilante, a volte si è finto poliziotto. Per Richard, e per quelli come lui, non è mai facile. Clint Eastwood, raccontandoci la sua storia, non mette in scena solo un curioso fatto di cronaca, ma ne fa un’intelligente parabola sul Sogno Americano, sul quale getta, semmai ce ne fosse ancora bisogno, numerose ombre. Quella ricerca della felicità che deve essere garantita a tutti, quella seconda possibilità che deve essere data a ogni cittadino è qualcosa che è lontana dalla realtà. A quelli come Richard tutto viene negato. E, anche se questa seconda possibilità arriva, deve sudarsela più degli altri.

Perché? Perché Richard Jewell è goffo, è solo, è un po’ mitomane. È buffo. E, probabilmente per questa sua caratteristica, Clint Eastwood per una volta cambia leggermente il tono del suo cinema, che resta sempre caldo, intimo, malinconico, ma qui assume spesso i toni dell’ironia e della commedia. Soprattutto nella prima parte, prima che il film diventi oppressivo come la morsa dell’FBI su Jewell, si sorride, si segue il film sul ritmo di battute sagaci. Se questo è possibile è anche grazie all’interpretazione di quel grande attore che è Paul Walter Hauser. Vi chiederete dove l’avete visto: era uno dei complici dell’agguato a Nancy Kerrigan in Tonya, la storia semiseria di Tonya Harding. Hauser, in quel film, faceva un personaggio che si muoveva sullo stesso spettro di Jewell, ma in modo molto più estremo: un vero mitomane senza alcuna speranza. Richard invece mitomane lo è appena appena, giusto quel poco che lo può far sentire importante, parte di qualcosa. Paul Walter Hauser, in un cinema fatto di divi, di corpi perfetti, è quell’uomo comune che dentro cela il dolore e la frustrazione, è un corpo e un volto che di storie ne può raccontare tante. Accanto a lui ci sono Kathy Bates, nel ruolo della madre di Richard, l’unico personaggio con i piedi ben piantati per terra e una grande empatia, Sam Rockwell, notevole in un ruolo misurato, e Olivia Wilde (è la reporter che lancia la notizia), sexy, volitiva e nervosa. È un grande cast per un grande film.

di Maurizio Ermisino per DailyMood.it

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